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如何写格律诗
[ 录入者:繁華依舊 | 时间:2008-12-29 22:15:23 | 作者: | 来源: | 浏览:11911次 ]

如何写格律诗(讲解通俗、初学入门)

旧体诗可分为“古体”和“近体”所谓古体古诗是汉、魏时期形成的一种新的诗体。它没有一定的格律,不求对仗、不讲平仄,用韵也比较自由,篇幅不限长短,可分为五言和七言,五言古体的句式是固定不变的因此它既不同于汉代乐府歌辞,也不同于唐代的近体律诗和绝句,故称五言古诗。七言古诗渊源于汉、魏以来之乐府歌行,因每句七字,故称七言古诗;但一首诗中五、七言或三、五、六言杂用,不用乐府旧题的,一般也归入七言古诗之内。其用韵与五言古诗基本相同。唐以前多句句用韵,唐以后一般隔句用韵。

先简单介绍一下古风(古绝)的写作章法[古体诗]

此类诗体的典范是大家最熟悉的就是李白的静夜思:

窗前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

又如王维的渭城曲:

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

古绝可分五言、或七言。超过4句的此类诗体属于古风,古风可分五言、七言、长短句。

1、平仄可不拘(和古风相似、古风句数不限、可以压仄声韵、一般一韵到底、也可中途换韵、5言的叫“五古”七言的叫“七古”;也可作长短句的“古风”)可分五言、七言、但忌毫无顾忌的不拘平仄。例如“假日乘兴去故宫”“巍巍昆仑源何年”,前一诗句6个字都是仄音、后一句7个字全是平音,看起来挺好,也满有意境,但读起来就不上口(有快板书的影子);如前一句改为“假日呼朋游故宫”、后一句为“千载昆仑誉世间”,两者对比好象意境多少打些折扣,但后者读起来,阴阳顿挫朗朗上口,须知诗词在“读”上是很有讲究的(不同于现代诗歌)。

2、既为“古绝”(她和“五绝”“七绝”也称“律绝”不是一回事,不和韵律的绝句不能轻易挂上“X绝”的)一般每首四句。常见首句就用韵(也可不用韵),2、4必须用韵,一韵到底(一般压平韵,仄韵的也为数不少。例如:“春种一粒粟,秋收万颗子”、“江上往来人,但爱鲈鱼美”等)。

3、古风:超过4句的(每句字数可为5字、7字、或长短句,“词”除外)且不拘平仄、可以压仄声韵、也可中途换韵(但韵脚不能乱)的,一般归类为“古风”。

例如崔颢的律化古风《黄鹤楼》:

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

注释:《唐诗三百首》将该诗归为“七言律诗”是不严谨的。这首诗,虽是传世名篇,但就律诗格律而论,前四句多处不合律。即使有的字平仄可变通,仍不合律诗的句型。首联同声字相对,就是失对。颔联出句连用六个仄声,对句末尾连用三个平声,属于应避免的“三平调”。不合律句句型,就难免失对。后四句合乎平仄对粘的规则,尾联第五字作了允许的变通,基本上是合律的了。所以这首诗前半首是古体诗,后半首才是律诗。虽然这首诗很有名,写诗却不宜效法。严格讲应该算作“律化古风”范畴。

李白:将进酒

君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月!天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯!岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停!
与君歌一曲,请君为我侧耳听!钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒!
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名!陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱?径须沽取对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同消万古愁!

古风的章法与转韵

古风有短长、齐言与杂言、非律化与律化等分别,其章法仍然适用“起、承、转、结”。

短篇古风如古绝,章法见《绝句的章法》。稍长的,可参考《律诗的章法》。

中长篇古风,最宜于叙事,兼及写景、议论、抒情,其篇章结构方法在某些地方类似作文。起、承、转、结,各分一段或若干段,特别是转的部分变化波折较多,文字往往较长。写作时要注意层次、提顿、分合、伏应、过渡等,不离主题,一脉贯串,表达一个中心意思。

以叙事为主的古风,可以按时间先后组织材料,必要时可以倒叙、补叙、插叙。例如杜甫《赠卫八处士》,从感慨人生聚散无定开始,与相见的悲喜交集,接着询问故旧情况,再细述卫八家庭及家人的热情款待,主客饮酒话旧,彼此感受,末叙暂聚复别,以感叹世事回应开头作结。先用“今夕”,再写“夜”,后说“明日”,以时间线索贯串,层次井然,有条不紊。首四句是起,“少壮--君子堂”六句是承,“昔别--故意长”十二句是转,末二句是结。

韩愈《山石》,是记游山寺,叙事兼写景抒怀。全诗层次,是黄昏到寺、夜深宿寺、天明离寺三个时间的所见所闻。开端四句是起,点出山、寺、黄昏、新雨;“僧言--光入扉”六句是承,写夜宿;“天明--风生衣”六句是转,写离寺;后四句是结,感叹。前后呼应:“出入高下”应首句“山石荦确”,“无道路”应“行径微”;因“新雨足”,所以夜月清光入扉,山有烟霏,天明日出愈显得“山(花)红涧碧”,又才能“当流赤足”、“水声激激”。诗所写景物有光感、湿度和色调,浓淡相间,成为统一、和谐的画面。

李白《蜀道难》,开头陡然而起,总提一句“蜀道之难难于上青天”,以强烈的感情咏叹,点出主题。“蚕丛--钩连”六句,说从远古以来,秦蜀就被崇山峻岭所阻断,由秦入蜀,太白崇山峻岭首当其冲,承上交待蜀道难于上青天的原因。“上有--凋朱颜”十六句,极写蜀道山势的高危。上边是高峰插天,挡住了太阳神的运行,下边是冲波激浪、曲折回旋的河川,照应上文的不通人烟。又说黄鹤不得飞过,猿猴难以攀援,人自然更难通行,这是进一层写法。以上是虚写。接着实写人在蜀道行进的艰难。青泥岭百步九折,不仅迂回盘旋,更是高峻得可以上摸星辰,使人屏息抚胸,坐而长叹,不能继续行进。这是正写。行人步行目见,已如此艰难,耳听“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”,凄厉,荒凉,又令人骇异、悲愁,“凋朱颜”。这是旁衬,渲染环境气氛以烘托蜀道之难。“连峰--来哉”六句,再起一波,叙蜀道中最危险的地方,连峰接天,绝壁枯松倒挂,飞湍瀑流,转石雷鸣,更是惊险,反问远道之人为何而来,正意是说游人不宜去。这段既是承,以是转,是连接上下文的过渡处。“剑阁--早还家”十一句,写由秦地进入蜀中,所见剑阁地势的高峻,带起人的担忧,驻守者如不可靠,就可能产生祸患,暗讽当政者要警惕战乱,要善自用人,从而表露题旨。结句再咏叹“蜀道之难难于上青天”,既是照应开头,又是全篇丰富内容的浓缩和升华,感人极深。清人沈德潜论章法:“歌行(铺张本事的古风)起步宜高唱而入,有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折,随步换形,苍苍莽莽中,自有灰线蛇踪,蛛丝马迹,使人眩其厅变,仍服其警严。至其收结处,纡徐而来者,防其平衍,须作斗健语以止之;一往峭折者防其气促,不妨作悠扬摇曳语以送之。不可以一格论。此论就符合李白此诗情况。结尾部分,由峭折转纡徐,最后是斗健语。《蜀道难》句法多变,参差错落,短至三言,长达十一字,常有多个平声仄声字连用,或平仄单字间用,有的纯用散文句式,如“上有六龙之高标”等,不拘一格,形式与内容达到了高度完美的结合。

古风转韵,与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次,也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次,有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古风,在承、转、结时换韵。

例如高适《燕歌行》。这是一首入律古风,二十八句,五处四句一韵,一处八句一韵,近似七首绝句的组合。开头四句写主将奉命出生,是诗的起,用职韵。“chuang金--照狼山”四句,写出生途中的声势和敌方进犯的态势,是诗的承,换删韵。后边写战场情况,是诗的转,所以又换韵了。这一部分可分四个小的层次:“山川--犹歌舞”四句,写战斗惨烈而主将荒淫,用婺韵;“大漠--未解围”四句,写战争失利,未能解围,用微韵;“铁衣--空回首”四句,写征夫思妇久别远离之苦,用有韵;“边庭--传刁斗”四句,写边地征戍的艰苦,仍用有韵。诗的结尾四句,突出战士的忠勇,感叹没有像李广那样体恤士卒的好将军,换用文韵。

李白《日出入行》,是一首不入律的古风,杂言体,二十句用了三韵,基本依照意思层次。首四句,说太阳升落是自然现象,不是神的力量,是诗的起;“其始--久徘徊”三句,说人非元气,不能与太阳一起长存,是诗的承。起、承都用灰韵。“草--皆自然”四句,深入一步,正面肯定草木荣枯、四时变化、万物兴衰生灭都属自然现象,“羲和--挥戈”五句,从反面批驳神话驱日、返日的不合情理,这两层意思都属于诗的转,前者用先韵,后者用歌韵。结尾四句,是得出结论,人不应逆道违天,我将顺应自然,融于大自然。这里可以换韵而没有换韵,仍用歌韵也是可以的,只是结的开始不那么分明罢了。

李白《蜀道难》,从开头到“凋朱颜”一大部分,看来多次换韵,所用先、寒、删、元(“援”)韵,实际相当一个韵,因为在古体诗里,它们是可以通用的。真正换韵是从“连峰”句开始,换陌韵、灰韵,正是诗的承转过渡处。可见换韵和诗的结构层次有关。

古风转韵,如用得好,可以使诗波澜起伏,抑扬顿挫,增加美感;如用得不当,会使诗显得支离,不是浑然一体。

古风转韵,一般是两句、四句、六句等偶数句一转。转韵时,无论七言诗或五言诗,一般一二句都要用韵,即首句要入韵。例如高适《燕歌行》,每四句换韵时,首句总是入韵,如五、六句韵脚是“关、间”,九、十句韵脚是“土、雨”。

一首诗多次转韵,常是平仄韵交替使用,如高适《燕歌行》。这和律句平仄字相间的相同,使声调有变化而又和谐。但也有平韵转平韵、仄韵转仄韵的,多见于仿古的古风,如李白《日出入行》。

转韵古风,少可以换一次韵,多可以达二三十次。换韵几次为好?密度如何安排,两句一换好或是更多的句一换好?换韵又该选择平仄韵中哪个韵,是响亮的或是幽微的?这些都无一定之规,主要看内容表达的需要和效果。


绝句的平仄

(一)五言绝句及平仄

一般所称绝句,即律体绝句。它与律诗为唐代建立的新体诗,有严密的格律,时人称今体诗,后人称近体诗。律体绝句与古绝相对,简称近绝、律绝。

近体诗讲究平仄声互相交替配合,形成抑扬顿挫的节奏感与声律美。五言绝句有四种句型:(1)仄仄平平仄,首字可平。(2)平平仄仄平。(3)平平平仄仄,首字可仄。(4)仄仄仄平平,首字可平。这种律化的句式称律句。近体诗通常限用平声韵。

近体诗上下两句称一联,上句叫出句,下句叫对句。格律要求一联内两句平仄声相对或基本相对,后一联出句与前一联对句两句第二字平仄相同即相粘(首字常平仄不拘,故以第二字为准)。违犯这两条,谓之“失对”、“失粘”。

根据以上规则,五言绝句有以下四种平仄格式:

A.仄起,首句不入韵:

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

如,王之涣登鹳雀楼:

白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。

B.平起,首句不入韵:

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

如,李端:听筝

鸣筝金粟柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。

*拂:入声字

C.仄起,首句入韵:

(仄)仄仄平(平韵),平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

如,卢纶塞下曲二:

林暗草惊风,将军夜引弓。平明寻白羽,没在石棱中。

*白、石:入声字

又如,西鄙人哥舒歌:

北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。

*七:入声字

D.平起,首句入韵:

(平)平《仄》仄(平韵),(仄)仄仄平(平韵)。

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

如,王涯闺人赠远(其一)

花明绮陌春,柳拂御沟新。为报辽阳客,流光不待人。

注意:

注释:

1、括号()内的字宜仄可平:(仄);

2、括号()内的字宜平可仄:(平);

3、括号《 》偏格时宜平可仄:《平》;

4、括号《 》偏格时宜仄可平:《仄》。

初学者不必学习偏格句型,尊重《 》内用字平仄。

五言绝句常例是仄起,首句不入韵。

近体诗押韵要严格依照韵部,不出韵。

写作五言绝句,既要合乎平仄与用韵的规定,还要讲求诗意,如同古绝,语言贵平易自然,辞简意味长。

平仄,是近体诗最重要的格律元素。学诗者应仔细揣摩,切实掌握。

对于阅读或采用古韵的诗词,要注意平声的古入声字。如:“直、织、石、伏、独、叠、节、郭、峡、达、笛、夕……”。

还要注意一些读音特殊的字:

1、古今平仄异读的字。如“俱”、“纫”,古平声今去声;“拥”,古上声今阴平等。

2、古平仄两读的字。有两种情况:(1)平仄两读而意义不变,如“看、望、听、忘、醒、漫、患、叹、莹……”。(2)平仄两读而意义不同。这类字很多。其中有容易分辨的,如“长、调、中、重、间、难、强、冠、荷、和、缝……”;有的已难以分辨,一般只知读仄声,而不知其在某种意义时应读平声,如“论、教、要、令、翰、浪、燕、便、扁、那、治、不胜、禁、任……”,或只知读平声,而不知在某种意义时该读仄声,如“思、闻、行、从、吹、骑、分、间、华、兴、乘、王、衣、疏、殷……”。


(二)七言绝句的平仄

七言绝句简称“七绝”是近体诗的一种。七言句式可看作是五言句式的增长。在五言律句前加与首节平仄相反的二字既成七言律句(就是七言去掉前两个字就是五言,所以就不介绍五言绝句的写作章法了)下面介绍一下七言绝句的四种格式。

1、平起平落(首句入韵):

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

如,李白下江陵:

朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

2、仄起平落(首句入韵):

(仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

如,曾几三衢道中

梅子黄时日日晴,小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声。


3、平起平落(首句不入韵):

(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

如,刘禹锡石头城:

山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。

4、仄起平落(首句不入韵):

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

如,王维九月九日忆山东兄弟:

独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

绝句1、2、4用韵(一般压平韵,首句不用韵应符合第3、4的格式)。

注意:

注释:

1、括号()内的字宜仄可平:(仄);

2、括号()内的字宜平可仄:(平);

3、括号《 》偏格时宜平可仄:《平》;

4、括号《 》偏格时宜仄可平:《仄》。

初学者不必学习偏格句型,尊重《 》内用字平仄。


绝句发展到中唐后期也出现了句间对仗:例如杜甫的“七绝”窗前诸景--两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

绝句的仄仄脚可以变格,请看五言绝句有关内容

有人说:这么多说道岂不束缚手脚?其实不然,我们看大多句子1、3字可不拘的,所以他还是比较灵活的。初学者可先随意写(免得影响思路),然后再套入格律修改(当然修改后意境大为逊色,就多此一举了,还不如索性作一首较好“古绝”)。例如我写一首“七绝”--梦诗时,其底稿为:

底稿“梦诗”:锁定萦怀催构思,唐诗宋词令人痴。梦中得韵进仙境,俗人妄出李杜诗。该诗意境还可以,完全符合“古绝”的章法,但距离“律绝”显然不附其章法,但按前面介绍的过的4种格式对照,该诗稍加修改就符合第2种要求的格律。所以改为:

七绝“梦诗”:偶遇激情欲赋诗,古人格律让人痴。梦中得韵临仙境,惊动先朝李杜知。

(三)五、七言律句各有一种常用的变格句型、

1、五言律句仄仄脚:(平)平平仄仄,可变格为平平仄平仄。变格后,仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”(梦浩然《宿建德江》)

2、七言律句仄仄脚:(仄)仄(平)平平仄仄,可变格为(仄)仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”:入声字(王之焕《凉州词》)。

此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句,绝句则用于第三句,使通篇严整而有变化,如锦鲤翻波。

运用变格时,须注意五言第一字,七言第三字,应用平声。


五言律诗及对仗

五言律诗简称五律。律诗物征是律句八句,组成四联,依次名为首联、颔联、颈联、尾联(或称首、颈、腹、尾联),中间两联上下句(出句、对句)要对仗。对仗即对偶,形同古代仪仗,两两相对。

依据“对”、“粘”规则,五律的平仄格式有以下四种:

A、仄起,首句不入韵(等于五绝A式两首相加):

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

例如,王湾次北固山下:

客路青山外,行舟绿水前。潮平两岸阔,风正一帆悬。

海日生残夜,江春入旧年。乡书何处达?归雁洛阳边。

*其中“两”字不依平仄

又如,韦应物淮上喜会梁川故人:

江汉曾为客,相逢每醉还。浮云一别后,流水十年间。

欢笑情如旧,萧疏鬓已斑。何因北归去,淮上对秋山。

其中“别”字系入声字

B、平起,首句不入韵(等于五绝B式两首相加):

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵),

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵),

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

如,王维山居秋暝:

空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。

*石:入声字

C、仄起,首句入韵(等于五绝C式加A式):

(仄)仄《仄》平(平韵),平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵)。

如,司空曙喜外弟卢纶见宿:

静夜四无邻,荒居旧业贫。雨中黄叶树,灯下白头人。

以我独沉久,愧君相访频。平生原有分,况是蔡家亲!

*白:入声字

D、平起,首句入韵(等于五绝D式加B式):

(平)平《仄》仄(平韵),(仄)仄仄平(平韵)。

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

(平)平《平》仄仄,(仄)仄仄平(平韵),

(仄)仄《平》平仄,平平《仄》仄(平韵)。

如,李商隐:风雨

凄凉宝剑篇,羁泊欲穷年。黄叶仍风雨,青楼自管弦。

新知遭薄俗,旧好隔良缘。心断新丰酒,销愁斗几千。

*泊、薄、俗、隔:皆入声字


注意:

注释:

1、括号()内的字宜仄可平:(仄);

2、括号()内的字宜平可仄:(平);

3、括号《 》偏格时宜平可仄:《平》;

4、括号《 》偏格时宜仄可平:《仄》。

初学者不必学习偏格句型,尊重《 》内用字平仄。

五言律诗常例是仄起,首句不用韵。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、

1、五言律句仄仄脚:(平)平平仄仄,可变格为平平仄平仄。变格后,仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”(梦浩然《宿建德江》)

2、七言律句仄仄脚:(仄)仄(平)平平仄仄,可变格为(仄)仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”:入声字(王之焕《凉州词》)。

此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句,绝句则用于第三句,使通篇严整而有变化,如锦鲤翻波。

运用变格时,须注意五言第一字,七言第三字,应用平声。

对仗,是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美,使表现的内容鲜明精美,富有张力。对仗,通常是律诗的闪光部分,往往决定一首律诗的优劣成败,所以学诗者要学好对仗。

律诗对仗有三项要求:

1、平仄声相对。即平声对仄声,仄声对平声。

2、词性词义相对。上下句对应的词一般是同类词相对,即名词对名词,代词对代词,形容词对形容词,动词对动词,数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够,有的词类,主要是名词还分若干小项,往往需要按照这些小项对仗。例如:

(01)天文对:“营开边月近,战苦阵云深。”

(02)时令对:“海日生蚕夜,江春入旧年。”

(03)地理对:“树色随关迥,河声入海遥。”

(04)地名对:“残云归太华,疏雨过中条。”

(05)宫室对:“并添高阁迥,微注小窗明。”

(06)植物对:“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”

(07)动物对:“草枯鹰眼疾,雪劲马蹄轻。”

(08)形体对:“草枯鹰眼疾,雪劲马蹄轻。”

(09)人事对:“问姓惊初见,称名忆旧春。”

(10)人名对:“清新庾开府,俊逸鲍参军。”

(11)方位对;“渭北春天树,江东日暮云。”

(12)数目对:“浮云一别后,流水十年间。”

(13)颜色对:“客路青山下,行舟绿水间。”

(14)虚字对:“岭猿同旦暮,江柳共风烟。”

此外,还有器物对、衣饰对、饮食对、史事对、人伦对、代名对、干支对、叠字对、连绵对,等等。

词类同小项的词相对,叫做工对;不同小项的词相对,叫做宽对。但有的词虽不同小项或类别,用作对仗,习惯认为也是工对,如“天”对“地”,“兵”对“马”,“诗”对“酒”,“无”(动词)对“不”(副词)等。

有种对仗叫借对。一是借义,如“白法调狂象,玄言问老龙”(五维),因“玄”另有玄黑之义,所以借来对“白”;二是借音,如“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”(孟浩然),因“杨”与“羊”同音,所以借来对“鸡”。

句中自对而又相对,也属于工对。如“笛声喧汉沔,歌曲上云霄”(李白),“汉、沔”自对,“云、霄”自对,“汉沔”(地名)与“云霄”(天文)相对,应视为工对。再如“人稀地僻巫医少,夏早秋霖瘴疟多”(白居易),句中一二与三四自对,五与六自对,两句再相对,虽词类小项不同,仍为工对。自对又称当句对,词类相对,平仄声不一定相对。

3、语法句式相对。即上下句主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,定语对定语,状语对状语等,句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥,河声入海遥”,上下句均为“主--谓--宾--补”,主语“树色”、“河声”又都是偏正结构,前一名词修饰后一名词,上下句节奏形式均为“二二一”式。

律诗对仗有二忌:

一忌“合掌”。即一联上下句以同义词相对,以致两句意思完全或基本相同。如“群贤共谱箴时调,众彦齐讴警世声”。

二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化,以免重复呆板。如前联是“二二一”式,后联宜换用“二一二”式;如果节奏形式不能改换,也要改变一下语法结构,比如前联动词在第二字,后联就应换在其它位置,前联第三字是实词,后联第三字就不妨用虚词。

另外,对仗不要一味求工。否则束缚思想,容易造成合掌,或流于纤巧。可以工对与宽对相结合。如李益诗,“问姓惊初见,称名忆旧容”,前四字是工对,末字“见”(动词)却与“容”(名词)相对。

对仗总以天然、工整、流畅为佳。

诗人常使用颜色对、数目对、方位对,容易形成工对能给读者以鲜明印象,或增加气势。


七言律诗的写作要点

1、序言2、七言律诗的平仄3、对仗

一、律诗是诗词里讲究最多的诗种(包括律绝)。我们先复习一下七言绝句的平仄构造

1、平起平落(首句入韵):

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

2、仄起平落(首句入韵):

(仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

3、平起平落(首句不入韵):

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

4、仄起平落(首句不入韵):

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

注意:

注释:

1、括号()内的字宜仄可平:(仄);

2、括号()内的字宜平可仄:(平);

3、括号《 》偏格时宜平可仄:《平》;

4、括号《 》偏格时宜仄可平:《仄》。

初学者不必学习偏格句型,尊重《 》内用字平仄。


绝句(指律绝)1、2、4句用韵(一般压平韵,首句不用韵应符合第3、4的格式)。

二、七言律诗的平仄

七言律诗简称“七律”。如同“五言律诗”前面加与五言前节两个字平仄相反的字既成。七律同七绝一样,首句通常入韵(七律首句不入韵也可,古今少见,但必须符合3、4的格式;“五绝”“五律”首句通常不入韵)。七律2、4、6、8句都入韵,一定要用平声韵。3、5、7句不入韵,但尾字必须用仄音字。

否则就不为律诗了(不是所有的七言八句都是“X律”如格律不符只能根据诗的格律归为古风了)。

“七律”和“七绝”一样也有4种格式。可看出它是两首七绝平仄格式相加:

1、平起(首句用韵):等于七绝(1)(3)形式相加。

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

如,毛泽东七律 长征:

红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。


2、仄起(首句用韵):等于七绝(2)(4)形式相加。

(仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

如,毛泽东七律 到韶山

别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。


3、平起(首句不用韵):等于七绝(3)形式两首相加。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

如,毛泽东七律 和柳亚子先生:

饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。三十一年还旧国,落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。

*“十”入声字


4、仄起(首句不用韵):等于七绝(4)形式两首相加。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

如,杜甫闻官军收河南河北:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡!即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。


律诗颔联(3、4句)、颈联(5、6句)应对仗,也可只在颈联对仗。

三、律诗的对仗

(一)、对仗时对词性的要求

词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时,所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来,词大约可分为下列九类:

1、名词;2、形容词;3、数词(数目字);4、颜色词;5、方位词;6、动词;7、副词;8、虚词;9、代词。

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a)数目自成一类,“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常和形容词相对。

连绵字只能和连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)、形容词连绵字(逶迤、磅礴等)、动词连绵字(踌躇、踊跃等)。不同词性的连绵字一般不能相对。

专名只能与专名相对,最好人名对人名,地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类:

1、天文;2、时令;3、地理;4、宫室;5、服饰;6、植物;8、动物;9、人伦;10、人事;11、形体。

(二)、对仗的常规----中两联对仗

为了说明的便利,古人把律诗的1、2句叫首联,3、4句叫颔联,5、6句叫颈联。

对仗一般用在颔联和颈联,即第3、4句和5、6句。(首联对仗可用可不用,五律首联对仗应用较多,七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多,七律首句不用韵的较少,这个原因不是绝对的。)但切记不能因为首联对仗了,就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗,它不利于做结束语。

律诗固然以中两联对仗为原则,但在特殊情况下,对仗可以减少为两联,一般用于颈联(5、6句)。

(三)、对仗的讲究

律诗的对仗有好多讲究,现在拣重要的谈谈。

(1)工对:凡同类的词相对叫工对。名词既然分为若干小类,因此同一小类的词相对便是工对。有些名词虽不属不同小类,但在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟也算工对。反义词也算工对。

句中自对而又两句相对,算是工对。

在一个对联中只要多数字对的工整就是工对。例如:

红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。(毛泽东)

同义词相对,似工而实拙。虚词的同义词一般可用,而实词的同义词相对容易犯“合掌”。合掌是对仗中的大忌,例如鲲鹏对苍鹰、高山对俊岭等。

(2)宽对:诗人不能一味求工而损害了思想内容。相邻的事类相对,例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字等都属于宽对。

稍微更宽一点就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词,这是最普通的情况。例如:

三十一年还旧国,落花时节读华章。(毛泽东)

又更宽一点那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联的半对半不对自然是可以的。例如:

饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。(毛泽东)

(3)借对:一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但同时又利用它的乙义来和另一词相为对仗叫“借对”。

有时不是借意义而是借音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”、借“皇”为“黄”、借“沧”为“苍”、借“珠”为“朱”、借“清”为“青”等等。例如:

东郭沧江合,西山白雪高。(杜甫)

(4)流水对:对仗,一般是平行的两句话。它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分两句说,其中出句(对联的上联)独立起来没有意义,至少是意义不全,必须有对句(下联)补充,这叫流水对。例如:

人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同(白居易)

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑(陆游)

总之,律诗的对仗不象平仄要求那样严格,诗人在运用有很大自由。艺术修养高的诗人常常能成功的运用工整的对仗,来更好的表达思想内容,必要时,可以摆脱对仗的束缚(但要有原则)来充分表达自己的意境。而不是无原则地追求对仗的纤巧。


律句的“拗救”、“变格”

1、律诗个别句子的变通和拗救2、律诗的平仄有“粘对”的规则

一、律诗个别句子的变通和拗救

律诗平仄格式要求严格,但也有一点灵活性,在一定条件下,有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中,在平仄格式上变通的情况相当普遍,以致寻找毫不变通的律诗,反而不容易找到。变通,并不是任意的,也有一定的规则。古代诗人作诗,也常有某个字不合平仄句型,这叫“拗”,或“拗句”。既然已经“拗”了,可以采取适当的方法加以补救,这就叫“拗救”。

关于“一、三、五不论”

前人曾经提出过一个变通的口诀:“一三五不论,二四六分明”。这是指七律而言的,意思是说,每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”,“不论”就是可以变通;二四六诸字则必须“分明”,“分明”就是要求严守格式。至于第七字,押韵的用平,不押韵的用仄,这是固定的,就在必提出了。五律每句只有五字,这个口雇自然就变化为“一三不论,二四分明”。

这个口雇能够概括一些现象,但不能一概而论。有些地方可以不论,有些地方一定要论。所以又有人说:“一三五不一定不论,二四六不一定分明”;这是说,变通是有一定条件的。

关于第一个字,七律每句第一字的平仄完全可以灵活,该用平的可以用仄,该用仄的可以用平。但其中有一个例外,即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字,遇到平平仄仄平(或仄仄平平仄仄平)这个句式,它的平仄就不能变通。

为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢?因为如果变为仄声,那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”,七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字(七言句中为第四字)是平声,这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过,“孤平”只限于这一句式,在其他句式中若只出现一个平声,也不算“孤平”。

除这个句式之外,其他的句式第一个字(七言句的一、三两个字),都可以平仄通用。

五律每句的第三字(七律每句的第五字),常见的都是依照格式的,称为正例;有的诗未依照格式,这是变通,称为变例。例如王维的《送别》:

山中相送罢,平平平仄仄

日暮掩柴扉。仄仄仄平平

春草明年绿,○仄平平仄

王孙归当归?平平平仄平

这末句第三个字应仄而用平,既然用了,就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》:

月落乌啼霜满天,仄仄平平平仄平

江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平

姑苏城外寒山寺,平平○仄平平仄

夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平

首句七言中的第五个字应仄而用平,也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联:

孤帆远影碧空尽,平平仄仄仄平仄

惟见长江天际流。仄仄平平平仄平

这一联上句第五字应平用仄,下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联:

丞相祠堂何处寻?○仄平平平仄平

锦官城外柏森森。○平○仄仄平平

映阶碧草自春色,○平仄仄仄平仄

隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平

这四句有三句的第五个字平仄变通,也是“不论”的。

但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”,例如:

“仄仄仄平平”句型,不可变通为“仄仄平平平”。

三个平声字在句子末尾连在一起,叫“三平调”,是应该避免的。(当然这只限于句尾,在句子中间三个平声字相连是可以的。)

关于“一、三、五不论”这个简明口诀,可以作如下的概括:

(甲)仄脚句:

1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”,可以一、三不论。

2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”,可以一、三、五不论。

(乙)平脚句:

1、五言的“平平仄仄平”,第三字可以不论;但第一字不能不论,否则会犯孤平。

2、七言的“仄仄平平仄仄平”,一、五可以不论,但第三字不能不论,否则会犯孤平。

3、五言的“仄仄仄平平”,第一字可以不论,但第三字不能不论,否则出现三平调。

4、七言的“平平仄仄仄平平”,一、三可以不论,但第五字不能不论,否则出现三平调。

四种句型的变通

律诗有四种句型,以五言诗而言,它们是:仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平。。七言诗只是前面加二字。为了运用灵活,古人在创作实践中曾经进行探索,在不失音韵声律之美的前提下,采取了多种多样的平仄变通方式,几乎每位诗人的作品都有平仄变通,以致毫不变通的律诗反而比较少。下面,把前人变通的经验,按句型予以简明的概括,以便学习掌握。

1、仄仄平平仄

这种句型可以变通为仄仄平平仄仄。

如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联:

远送从此别,仄仄平仄仄

青山空复情。平平平仄平

又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联:

野火烧不尽,仄仄平仄仄

春风吹又生。平平平仄平

这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄,成为“仄仄平仄仄”,与之相应,在对句又都把第三字由仄变平,即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。这种方法,即出句拗,而在对句特定位置上的某个字也加以变动,作为补救,这样的拗救,叫对句相救。“仄仄平仄仄”这样的变通句式,应注意在对句相救。

按照“一、三不论”,“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”,或“仄仄仄平仄”,这属于‘半拗’在对句可救,也可不救。

2、平平仄仄平

这种句型可以变通为仄平平仄平。

如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联:

我宿五楹下,仄仄○平仄

寂寥无所欢。仄平平仄平

跪进雕胡饭,仄仄平平仄

月光明素盘。仄平平仄平

首联和颈联对句第一字应平而用了仄声,便出现孤平,于是在第三字应仄而用了平声,这是孤平的拗救,属于“本句自救”。

3、平平平仄仄

这种句型可以变通为“平平仄平仄”,即把第三字和第四字的平仄位置互换。

这种格式在古今的律诗中常见,已经成为一种通行的格式。

如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句:

遥怜小儿女,平平仄平仄

未解忆长安。仄仄仄平平

何时倚虚幌,平平仄平仄

双照泪痕干。○仄仄平平

又如毛泽东七律《答友人》尾联出句:

我欲因之梦寥廓,仄仄平平仄平仄

芙蓉国里尽朝晖,平平仄仄仄平平

再如毛泽东七律《送瘟神》(其二)尾联出句:

借问瘟君欲何往?仄仄平平仄平仄

纸船明烛对天烧。仄平平仄仄平平

这种格式大都用在尾联的出句,但也并不全然如此,如上举杜甫诗,颔联也用;他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”,也用这种格式。不过,这句的首字“昔”可读平声,因为五言句“平平仄平仄”的第一个字,七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字,必须保持平声,不能变通为仄声。

4、仄仄仄平平

这种句型一般只是第一字变通,成为“平仄仄平平”。例句随处可见,不再列举。

从以上句型平仄格式的变通平看,“二、四、六分明”也不完全准确。上面的一式和二式,第四字的平仄都变了。可以这样概括:五言句第二个字必须分明,第四个字可以上述一、三有变例;七言句第二、四必须分明,第六个字有上述一、三两式变例。

拗救

(一)本句自救(孤平拗救)

仄平脚句型(五言:平平仄仄平、七言:仄仄平平仄仄平)五言第1字、七言第3字必须用平声(此处1、3字不可不论)如用仄声既“拗”,前人谓之“孤平”(除韵脚外,仅一平声。七言首字不论不计)这是诗家大忌。如在该处用了仄声,就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救,称为“孤平拗救”也叫本句自救。如此处理仍属合乎律诗之规定。孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”,其格式为(五言:[仄]平[平]仄平、七言:仄仄[仄]平[平]仄平)。

(二)对句相救

大拗必救

在句型(五言:仄仄平平仄、七言:平平仄仄平平仄)此五言句型第4字(或3字),七言句第6字(或5字)用了仄声,拗救时可在对句“粘对”的形式进行拗救,叫对句相救。但切记不可造成“四连仄”,(利用规则第一字不拘平仄的说法)。这样五言句就变成“仄仄平[仄]仄,平平[平]仄平”。七言则变成“平平仄仄平[仄]仄,仄仄平平[平]仄平。

通俗讲此种句型,五言:出句第4拗(包括3、4字同时拗),在对句第3个字补救就可以了;七言:出句第6拗(包括5、6字同时拗),在对句第5个字补救就可以了;。

可救可不救

小拗可救可不救指的是在句型(五言:仄仄平平仄、七言:平平仄仄平平仄)该句型五言第3字、七言第5字用了仄声,称为“半拗”可救可不救,如果非要救可以在对句同一位置换成平声字来救。

以上所介绍的,只是平仄格式变通和拗救的通用的情况,初学者能掌握上述变通和拗救的方法,对掌握平仄格式,已有较大的回旋余地。还有些不常见的变通,它们很罕见,属于个别变例,不再详述。我们初学者只需要掌握常用的“孤平拗救”就可以了,至于其它拗救方式比较烦琐,习作时最好不涉猎。

古典诗人的近体诗(律诗和绝句),一般总是合律的。有时看来好像不合律,其实是利用了变通的规则,进行了拗救。读近体诗和学写近体诗,熟悉平仄的变通和拗救,会得到很大的帮助。

(二)、律句平平脚句型(五言:仄仄仄平平、七言:平平仄仄仄平平)五言第3字、七言第5字忌用平声,否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌;

(三)、律句仄仄脚句型(五言:平平平仄仄、七言:仄仄平平平仄仄)五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免(必要时可以一用)。

总之,近体诗“律诗”是严格的律诗,除了允许变格和拗救之外,其他地方不得用拗,拗了无救。初学者最好先完全照正格写作(按正格写不会出现拗句的);熟悉后,顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。

拗救是诗律给予作者的一定自由,相当于法律的“但书”,是格律的一个组成部分。它有利于写得畅达,减免“削足试履”之苦。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、

1、五言律句仄仄脚:(平)平平仄仄,可变格为平平仄平仄。变格后,仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”(梦浩然《宿建德江》)

2、七言律句仄仄脚:(仄)仄(平)平平仄仄,可变格为(仄)仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”:入声字(王之焕《凉州词》)。

此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句,绝句则用于第三句,使通篇严整而有变化,如锦鲤翻波。

运用变格时,须注意五言第一字,七言第三字,应用平声。

二、律诗的平仄有“粘对”的规则。

1、对,就是平对仄,仄对平。就是说:在对句中,平仄是对立的。

五律的“对”,只有两副对联的形式,即:(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。

七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:(1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。(2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

如果首句用韵,则首句的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。

这样,五言的首联成为:

(1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或者:(2)平平仄仄平,仄仄仄平平。

七律的首联成为:

(1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者:(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

2、粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第2字的平仄要跟前联对句第2字相一致。具体来说要使第3句跟第2句相粘,第5句跟第4句相粘,第7句和第6句相粘,律诗的标准平仄格式,都是合乎这个规则的。

粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不粘前后两联的平仄又雷同了。

违反了“粘”的规则叫失粘;违反了“对”的规则叫失对。

中唐前期由于律诗尚未定型化,还存在一些不粘的律诗。例如王维的“使至塞上”:

“单车欲问路,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠故烟直,长河落日圆。萧关逢侯骑,都护在燕然”。

这里第3句和第2句不粘。到了后期,失粘的情况十分罕见。至于失对,就是诗人应留心避免的了。


对仗的推广使用

对仗,因其形式精美,有独特的表达效果,所以不只是律诗中二联使用。绝句本可以不用对仗的,诗人有时也使用对仗。

绝句使用对仗有三种情况:

1、首二句对仗,即所谓“对起”。绝句首句不入韵时,前两句平仄完全相对,适合对仗。由于五绝以首句不入韵为常,七绝以首句入韵为常,所以五绝首二句对仗的较常见,而七绝首二句对仗的较少。绝句前二句用对仗的,如:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。”“功盖三分国,名成八阵图。”“故国三千里,深宫二十年。”“雁尽书难寄,愁多梦不成。”“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。”“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。”

也有首句入韵而仍与句对仗的,不过句末字是平声对平声,已不是严格意义的对仗了。如“胡风千里惊,汉月五更明”。

2、后二句对仗,即所谓“对结”。如“野旷天低树,江清月近人。”“昔归相识少,早已战场多。”

不论五绝、七绝,后二句对仗均少见,因为“对结”不容易结,特别是并肩对,易给人以未终篇之感。所以末二句对仗的,多用流水对,如:“独怜京国人南窜,不似汀江水北流。”“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”

3、四句全对仗。比较少见,七绝尤少。因为全篇既具严整对称之美,又不失之板重或松散,兼具流动飘逸之姿,实非易事。

清代有人解释绝句即截句,是截律诗之半而成,合乎绝句对仗的四种情况:(1)截取律诗首尾两联,均不对仗;(2)截取律诗后半首,前两句对仗;(3)截取律诗前半首,后两句对仗;(4)截取律诗中二联,四句全对仗。

律诗,格律要求中二联对仗,诗人有时推广使用,有三种情况:

1、首联也对仗。用于首句不入韵时。与五绝对起多于七绝的道理相同,五律对起即首联对仗也多于七律。律诗首联对 ,如:“青山横北郭,白水绕东城。”“客路青山下,行舟绿水前。”“渭水自萦秦塞曲,黄山旧绕汉宫斜。”

2、尾联也对仗。如《闻官军收河南河北》:

“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”

3、四联全对仗。这比绝句四句全对仗还要少见,见到的也多是五律。例如,《陈后宫》:

“茂苑城如画,闾门瓦欲流。还依水光殿,更起月华楼。

侵夜鸾开镜,迎冬雉献裘。从臣皆半醉,天子正无愁”

排律,又名长律,是近体诗的一种。与一般律诗相同,首尾两联不对仗,中间可憎增加对仗若干联,只须前后两联相粘。全诗有六韵、二十韵以至百韵以上。一韵为一联二句,二十韵即除首尾两联外,其中十八联都要对仗。如杜甫《上韦左相二十韵》、元稹《春六十韵》。排律通常是五言,七言排律极少。排律很少有传诵之作。

古体诗,本来句中不讲平仄的,但受律诗的影响,唐代和后来的古体诗晨,也有完全合律的对仗。如白居易《长恨歌》,“迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天”等。


绝句律诗的句法

绝句、律诗的语句,在句式节奏上有其特点。

五言通常是“二三”式,即分上二字下三字两个较大的单位。从意义上看,上“二”有时可分为“一一”,下“三”常可分为“二一”或“一二”。因此,五言句式有多种。常见几种句式举例如下:

“二三”式:“白日依山尽,黄河入海流”(王之涣);“不喜秦淮水,生憎江上船”(刘采春);“江湖莫漫游”(李群玉)。

“二二一”式:“明月松间照,清泉石上流”(王维);“日暮苍山远,天寒白屋贫”(李商隐)。

“二一二”式:“海日星残夜,江春入旧年”(王湾);“天意怜幽草,人间重晚情”(李商隐)。

“一一三”式:“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(杜甫);“柳挂九衢丝,花飘万家雪”(武元衡)。

七言通常是“四三”式,即分为上四字下三字两个较大单位。上“四”往往又可分为“二二”“三一”。下“三”如同五言,往往又可分为“二一”、“一二”。所以,七言句式更多。常见几种句式举例如下:

“四三”式:“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家”(王维);“十里暗流声不断”(李群玉)。

“二二三”式:“月落乌啼霜满天”(张继);“云开远见汉阳城”(卢纶)。

“三一三”式:“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜”(李益)。

“二二二一”式:“金陵王气黯然收”(刘禹锡)。

“二二一二”式:“青海长云暗雪山”(王昌龄)。

后四式也可视作“四三”式。

七言“四三”式、五言“二三”式,是近体诗句法的基本格式。它们各分为这样两个大的节奏单位。因此在写作绝句律诗时,构造句子就要在这框架内进行。作词,有些词调五言可用“三二”、“一四”式,七言可用“三四”、“一六”等式,写绝句律诗则不可以。绝句律诗基本上是由一个双音词或一个双音词组作为一个节奏单位,即一个节拍,句末单字可自成一拍,所以五言必然是上二下三,七言必然是上四下三。

诗人守常思变,也有突破“二三”和“四三”式的。如杜牧《江南春》“南朝四百八十寺”,应属“二五”式,但“四百八十”是间也可停顿,全句读若上四下三,所以仍是和谐的。

特殊例外情况是杜甫《宿府》的颈联,“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”,是“五二”式。

今人聂绀弩《推磨》颔联,“把坏心思磨粉碎,到新天地作环游”,是“一三三”式,在名法上也意图有所变化,仍合乎上四下三的大格局。

近体诗句子在语法结构上,有两个显著不同于散文的特点,即省略与倒装。

1、省略

(1)、省略主语。省略第一人称和题中已表明的吟咏对象名称尤为常见。如:“[]开轩面场圃,[]把酒话桑麻。”(孟浩然)上句省“故人”,下句省“故人与我”。

“[]欲得周郎顾,时时误指弦。”(李端)省“弹筝女”。

“[]功盖三分国,名成八阵图。”(杜甫)省“诸葛亮”。

“剑外忽传收蓟北,[]初闻滋泪满衣裳。”(杜甫)省“我”。

“[]身无彩凤双飞翼,[]心有灵犀一点通。”(李商隐)省“我”、“我与伊”。

(2)省略谓语动词。如:

“平明送客[]楚山孤”(王昌龄),是送客(我)“觉得”楚山孤。

多少楼台[]烟雨中“是楼台”耸立“或”隐藏在烟雨中。

省略动词后,句子往往成为一个名词性词组,有时很难确定省略的是什么动词,在什么位置,使句子有多义性,迷离朦胧,启人想象,更富情思和神韵。如:

“渭北春天树,江东日暮云。”(杜甫《春日忆李白》)是渭北杜甫手“抚”春天树,或是李白“遥望”、“想念”渭北春天树,此等问题,都可由读者驰骋想象。

落叶他乡树,寒灯独夜人。“(马戴《灞上秋居》省略的是”看“、”面对“或”叹息“他乡树,人是”伴“寒灯,或是在灯下’读”、“思”、“自怜”,都难确定。

省略,还有省略介词、连词、助词等虚词,如“于、向、对、而、则、之、乎”之类。

2、倒装

有两句之间的倒装,或称倒插、倒卷、逆挽。如“黄昏鼓角似边州,三十年前上此楼”(李益《上汝州郡楼》),先说现在,后说从前,相当补叙。

更多的是句子内部词语的倒装,即不按常规语序排列前后倒置。有两种情况:

(1)纯因合乎平仄格律而倒装。

“孤帆一片日边来”(李白),为合“平平仄仄仄平平”,不作“一片孤帆”。

“孤城遥望玉门关”(王昌龄),同理,不作“遥望孤城”。

(2)主要为修辞效果而倒装。

“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”(王维)实际是因浣女归而致竹喧,渔舟下而使莲动。

“竹怜新雨后,山爱夕阳时。”(钱起)本应是“怜新雨后竹,爱夕阳时山”。

如此倒装的结果,一是不落常套,使句子有波澜,增加动感,使人感到新鲜,二是句首和句末的词,可以起强调作用,首先给读者以鲜明强烈的印象(如竹、山,绿、红),末后引人注意多思(如笋、梅、燕鸥);可以增加诗味。

省略和倒装,都应以读者理解、增加美感为度,新鲜而不流于怪异,自然而不失于做作。


绝句有章法

章法是篇章结构的方法。绝句,包括五绝、七绝,近绝、古绝,其章法不外“起、承、转、结”。所谓“起”,就是诗的开头;“承”,是接着开头的意思加以发展;“转”,就是转折,开拓新意;“结”,或称“合”,是结束全篇。绝句四句,一般由一、二、三、四句分别担任起、承、转、结。

“转”不仅是一般意义的转折。在绝句里,由人的活动到景物状况、由别人行动到自己行动、见闻,由过去的人事到如今的情景,由现在的情景想象将来的情景,由眼前情景到产生的幻想,由叙述自己的爱憎到说明爱憎的原因等,都可以是“转”。“转”通常是第三句,但有例外情况。

从句子的意思和作用上看,绝句从总体上通常可分为前后两半。往往前半起引带、铺垫的作用,后半是主题意旨所在。

写作绝句,如何起、承、转、结?前人经验,“大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是;至如宛转变化,功夫全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。”(元.杨载《诗法家数》)

绝句篇幅短小,开端一般不能迂回曲折,或随意铺排,而应直入本题,从靠近诗的主旨着笔,或写景,或叙事,或抒情,平平道来,从容承接。如王维的《竹里馆》“独坐幽篁里,弹琴复长啸”,馆舍的形状、大小、修建年月等一概不说,边“馆”字也未出现(因题已显示),就直写自己独坐竹里馆,接着写自己的活动,初步表现一种幽静恬淡的情趣,以唤起后两句进一步表现清幽澄静的景色和悠然心境。

写作方式方法多种多样,因题因人而异。诗的开端也有“如爆竹骤响”,突然而起的。如王之涣《登鹳雀楼》,不仅楼的位置、形状等未写,连登楼也只放在末句最后才点出,“起”更简捷,直写所见景色,“白日依山尽”。

一般说来,绝句写作,后两句比前两句更重要,第三句尤其重要。“七绝(五绝略同)用意宜在第三句,第四句只作推宕,或作指点,则神韵自出。”“第三句是转舵处。”(清.施补华《岘佣说诗》)舵转好了,方向对了,船便顺流而下,胜利地到达终点。今人丁芒把写绝句比作打排球:球(题目)发过来了,首先是一二句作为一传手接球,接传球要到位,要能为二传手创造条件。第三句就起着二传手的作用,有正、反(设问)各种手法,对诗主旨的点明,起着拉出、铺垫、反激的作用。到第四句,已经是水到渠成的地步,正如球在网前被二传手高高地巧妙地托起,攻击手可以其突兀、机巧、沉重,把球打死,“一锤定音,主题点明,胜负自分。”(《当代诗词学》)

“转”,要在前两句的基础上转出新路,拓出新意、深意。通常是转的弯子较大,角度越新,既出人意外又在人意中,诗就越能动人。仍就《登鹳雀楼》来说,前两句写东西方上下、远近所见的雄浑苍茫景色,画面广阔,还有未见到的遥远渺茫的大海,第三句“欲穷千里目”开始,转入自己的思想意愿和后续行动,向读者展示更大的视野,将诗思推向更高地境界。第三句的转,既是承上,又是启下,起着关键性的作用。

第三句的“转”,为了起拉出、铺垫、反激、强调等作用,前人常用“不”、“莫”、“独”、“更”、“如”、“若”、“何”、“谁”、“纵”、“欲”、“愿”、“今”、“只今”、“昔”等字,以转出新意。

第四句“结”,往往是诗的最精彩处,是作者画龙点睛之笔。结句一好,全诗尽活,顿然生辉。结句应如撞钟,馀音袅袅。结句要“语绝而意不绝”,言有尽而意无穷。结句是承接第三句,又或隐或露地照应前边一二句。

绝句结尾一般有三种情况:(1)以理结。纯粹以理结束不易动人,多半是伴随抒情、议论,寓理于事。如王之涣《登鹳雀楼》“更上一层楼”,李商隐《贾生》慨叹“不问苍生问鬼神”。(2)以情结。由景及情,或是情的深化。如武元衡《寒食下第》“如何憔悴人,对此芳菲节!”。(3)以景结。结得好,能有神韵。如柳中庸《江行》“萧萧楚客帆,暮入寒江雨”。


律诗的章法

律诗章法,也不外“起、承、转、结”。

律诗一般是以一联为一个单位。一联内上下句是相连相承,或是并列相对。四联八句的起、承、转、结,相互联系,前后呼应,入题点题,表达题旨,有一定规律,同时又有错综变化,比绝句复杂。律诗篇章结构形式大体有以下四种。

一、首联起,颔联承,颈联转,尾联结。它类似绝句的“A”单句串合式,全诗一般可分为均等的前后两段,但两段之间联系较紧密,间隙和跳跃常较绝句为小,颈联转的迹象有时不若绝句那样明显。这是律诗结构的常见形式。

二、首联起,颔联、颈联承,尾联转结。类似绝句结构“E”单起中并单结式。律诗中这种结构形式很常见。

三、首联颔联并起,颈联承,尾联转结。类似绝句结构“B”对起单结式。律诗中少有人用。

律诗章法要紧处,还有中间两联对仗的关系和变化。一般是前景后情,或者前情后景、前禽鸟后花草、前别人后自己、。两联要相映成趣,相激相推,或者相成。两联的句法句式等,不要雷同。


仄韵绝句、律诗

仄韵绝句、律诗(简称仄韵绝律),是近体诗中接近古体诗的一种诗体。有一种主张,认为近体诗就是平韵,凡仄韵都归入古体诗。我们认为区别近体诗与古体诗的主要依据,一是“律”(句子是否符合律句平仄),二是“对”(上下句是否平仄相对),三是“粘”(前后联是否相粘),四是“韵”(是否合乎律诗用韵规则)。准此,仄韵绝律是存在的,虽然其数量很少,仄韵律诗尤少。

仄韵绝律与平韵绝律相对应。平韵五七言绝律有几种平仄格式,仄韵五七言绝律也应有几种平仄格式。但实际创作中,有的仄韵绝律平仄格式没有或极少有人运用。运用得稍多的格式举例如下:

一、仄韵五绝平起,首句不用韵(与平韵五绝仄起,首句不用韵的相对)

平平仄仄平,(仄)仄平平(仄韵)。

(仄)仄仄平平,(平)平平仄(仄韵)

如:

闺人赠远----王涯

啼莺绿树深,语燕雕梁晚。不省出门行,沙场知近远。

二、仄韵五绝,仄起首句不用韵(与平韵五绝平起,首句不用韵的相对)

(仄)仄仄平平,(平)平平仄(仄韵)。

平平仄仄平,(仄)仄平平(仄韵)。

如:

1、寒食下第---武元衡

柳挂九()丝,花飘万家雪。

如何憔悴人,对此芳菲节!

*第二句是“(平)平平仄仄”句形的变格。

2、席上夜别张主薄---裴夷直

红烛剪还明,绿尊添又满。

不愁前路长,只为今朝短。

*第四句为孤平“拗救”。

三、仄韵七绝仄起,首句用韵(与平韵七绝平起,首句用韵的相对)

(仄)仄(仄)平平仄(仄韵),(平)平(仄)仄平平(仄韵)

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平平仄(仄韵)。

如:

1、春归怨---程长文

绮陌香飘柳如线,时光瞬息如流电。

良人何处事功名,十载相思不相见。

*首句、末句为“(仄)仄(仄)平平仄仄”句形的变格。

2、天台国清寺---皮日休

十里松门国清路,饭猿台上菩提树。

怪来烟雨落晴天。原是海风吹瀑布。

*首句、末句为“(仄)仄(仄)平平仄仄”句式的变格;末句使用了孤平“拗救”。

四、仄韵七绝平起,首句用韵(与平韵七绝仄起,首句用韵的相对)

(平)平(仄)仄平平(仄韵),(仄)仄(平)平平仄(仄韵)。

(仄)仄平平仄仄平,(平)平(仄)仄平平(仄韵)。

如:

1、独坐吟---秦滔玉

客愁不尽本如水,草色含情更无已。

又觉春愁似草生,何人种在情田里。

2、江村乱后---顾况

江村日暮寻遗老,江水东流横浩浩。

竹里闲窗不见人,门前旧路生青草。

 

五、仄韵七律仄起,首句用韵(与平韵七律仄起,首句用韵相对)

(仄)仄(平)平平仄(仄韵),(平)平(仄)仄平平(仄韵)。

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄(平)平平仄(仄韵)。

(仄)仄平平仄仄平,(平)平(仄)仄平平(仄韵)。

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平平仄(仄韵)。

如:

意绪--韩沃

绝代佳人何寂寞,梨花未发梅花落。

东风吹雨入西国,银线千条度虚阁。

脸粉难匀蜀酒浓,口脂易印吴绫薄。

娇娆意态不胜羞,愿倚郎肩永相着。

*几点说明:

1、鉴于平韵绝律有个别的拗粘(失粘),也允许仄韵绝律有少数拗粘。因此,对于“律”、“对”、“韵”均合,只“粘”有缺的,仍可视为仄韵绝律。例如《江行》、《春晓》、《江雪》

(1)、江行---柳中庸

繁阴乍隐舟,落叶初飞浦。萧萧楚客帆,暮入寒江雨。

*(3、4句使用拗救)

(2)、春晓---孟浩然

春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少!

*(3、4句用拗救)

(3)、江雪---柳宗元

千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江血。

*(3、4句用拗救)

 
2、平韵绝律,不应首句末平声而不用韵,仄韵绝律也不应有首句末仄声而不用韵。

3、与平韵绝句相同,仄韵绝句首句不用韵的,前两句可以对仗,也有四句全对仗的。

4、探讨一下杜甫的仄韵五律:

《望岳》--杜甫

岱宗夫如何?齐鲁青未了。

造化钟神秀,阴阳割黄昏。

荡胸生层云,决眦入归鸟。

会当凌绝顶,一览众山小。

有三个拗句(不合律),后两联不粘,但总的看来,律、对、粘、四者具备,中间两联对仗甚明,所以列入仄韵律诗。

呵呵,是我自己整理的,尽量采用通俗的语言。原文论述比较系统,对于初学者容易忽视的地方反复讲解。由于论坛上容量有限,况且不能点击标题进行翻阅,因此选其中主要的东西贴在这里。在我自己的网页我地的局网《古韵新唱》设置专栏“写作指导”(全文)已经贴了5年了,在因特网《诗词总汇》“唐宋遗风(新韵)”论坛已经固顶好长一段时间了(选段),不少朋友就是通过她了突破了格律这一关,

参考文献《诗词写作指导》---尹贤著

《诗词格律》----王力著

还参考了大量其他专业文献和比较权威的诗词杂志。

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